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‘시스템’으로 알려진 스타니슬랍스키의 연기 체계는 비재현적 연기보다는 재현적 경향의 연기에 더 적합하다고 볼 수 있다. 그러나 그의 연기론은 사실주의 연기에만 국한된 것은 아니며 모든 연기 양식에 적용될 수 있다. 실제로 스타니슬랍스키는 사실주의뿐만 아니라 풍자적인 희극이나 상징주의 등 다양한 양식의 희곡 작품을 토대로 자신의 연기 시스템을 구축했다[11]. 이와 같은 사실에 비추어 볼 때, 연극이나 영화와 같이 여러 유형의 표현 양식이 존재하는 애니메이션 분야에서도 스타니슬랍스키의 연기 시스템은 효과적으로 활용될 수 있을 것이다.

스타니슬랍스키의 시스템에 대한 접근은 ‘행동(action)’에 대한 개념적 이해로부터 시작될 수 있다. 그의 관점에서 행동이란 내적 능동성과 일관성, 논리성을 토대로 하는 목적이 있는 신체적 행위라고 할 수 있다. 즉, 배우의 연기 수단은 심리 신체적 과정이라고 할 수 있는 행동이며, 그러한 신체적 행동은 목표에 따라 결정되는 것이다. 그것은 배우의 논리적인 신체적 행동을 통해 관객이 극 중 인물의 내면적 상태를 이해할 수 있기 때문이다. 이러한 관점에서 볼 때, 진정한 배우란 논리적이며 효과적인 행동의 선택을 통해 극 중 인물을 구체적으로 구현할 수 있어야 한다. 스타니슬랍스키의 시스템은 바로 행동을 선택하는 배우의 창조적 과정에 도움을 주려는 것이다[12]. 다시 말하면, 스타니슬랍스키의 시스템은 배우에게 극 중 인물의 성격을 창조하는 방법론을 교육하는 과정이며 동시에 그 과정을 위한 반복된 훈련의 집합체라고 할 수 있다. 그리고 그와 같은 시스템을 규격화하거나 한정시키는 것은 불가능하다.

이처럼 스타니슬랍스키의 연기 시스템은 아리스토텔레스(Aristoteles)의 『시학(Poetics)』에서 언급된 내용과 마찬가지로 극 구조를 지탱하고 전개하기 위한 중요한 요소로서 극 중 인물의 행동적 요소를 중요하게 다루고 있다. 이와 같은 맥락에서 볼 때, 스타니슬랍스키의 연기 시스템은 캐릭터 연기 교육 방법에 관한 이론적 배경으로 충분히 적용될 수 있다. 그것은 캐릭터 연기 또한 관객과의 소통적 의미작용을 목적으로 2D 혹은 3D 애니메이션 공간에서 행동적 요소를 근간으로 구현되기 때문이다[13].

국내 대부분 애니메이션 교육 기관에서는 디즈니 스튜디오가 1930년대에 정립한 애니메이션 원리를 토대로 캐릭터 연기를 교육하고 있다. 그러나 팰머스대학교(Falmouth University)의 앤디 줄(Andy Joule)이 언급했듯이, “애니메이션 원리들은 어떻게 보더라도 연기의 원리는 아니지만, 표현적인 움직임(expressive movement)에서와같이 의사소통을 강화하는 방법으로서 표현의 원리”라고 볼 수 있다. 그리고 그에 따르면, 오랜 전통을 지닌 팬터마임(pantomime)은 표현적이고 과장된 형태의 캐릭터 연기에 가장 가깝다고 볼 수 있다[14]. 실제로 팬터마임에서 배우의 몸짓은 현실보다 더욱 크고 유머에 관한 끊임없는 시선으로 과장되어 있다. 물론, 사실주의적 연기미학에 가까운 캐릭터 연기도 존재하지만, 상업적인 캐릭터 애니메이션 대부분에서 나타나는 캐릭터 연기는 팬터마임의 그것과 더욱 밀접하게 나타난다.

Fig. 1. 
The Structure of the Acting Aesthetics of Animation Character and Pantomime

팬터마임의 사전적 의미를 살펴보면, 팬터마임은 대사보다 배우의 몸짓과 음악적 요소를 통해 생각과 감정을 표현하는 연기예술이다[15]. 즉, 팬터마임도 근본적으로 실재를 반영하고 있지만, 캐릭터 연기와 마찬가지로 팬터마임 고유의 표현기법을 통해 다소 과장되고 왜곡된 배우의 움직임을 기반으로 또 다른 차원의 하이퍼 리얼리티(hyper-reality)를 무대 위에 형상화하는 것이다. 여기서 주목해야 할 사실은 두 연기예술 모두 현실의 본질을 실천적 행동과 고유의 미학 형식을 통해 표현하고 형상화한다는 점이다. 이렇듯, 캐릭터 연기의 형태와 구조는 미학적으로 배우의 연기예술과 크게 다르지 않다고 볼 수 있다. 이러한 관점에서 볼 때, 배우의 창조적 과정에 도움을 주는 스타니슬랍스키의 연기 시스템은 애니메이션 세계에서의 캐릭터 연기를 훈련하고 구현하는 방법론으로서 충분히 활용될 수 있을 것이다.

배우를 위한 체계적인 교육 시스템을 구축했던 스타니슬랍스키는 지속적인 연구를 통해 인간의 심리적인 것과 신체적인 것 사이에 분리될 수 없는 관계가 있음을 깨닫게 되었다. 다시 말하면, 그는 사고의 신체적 측면과 행동의 정신적 측면이 있다고 바라봤으며, 그것은 육체와 영혼이 분리될 수 없고 한쪽이 자극을 받으면 다른 쪽도 영향을 받기 때문이다. 그리고 스타니슬랍스키는 이와 같은 논의의 관점을 ‘신체적 행동법’으로 이론화하였다[16].

이처럼 스타니슬랍스키의 신체적 행동법에 따르면 모든 신체적 행동에는 반드시 심리적 이유와 배경이 존재하고 있다. 그러므로 배우는 장면 속 인물의 내적 목적에 부합하는 행동 수행을 충분히 이해해야 하며, 그것을 토대로 신체적 행동의 논리적 순서를 정하고 연기를 하면 되는 것이다[17]. 그리고 배우는 그러한 과정에서 신체적 행동의 논리적 일관성을 획득하기 위해 모든 주의를 기울여야 하며, 그것은 주어진 상황에서 반드시 요구되고 없어서는 안 되는 행동만이 진정한 정서를 불어올 수 있기 때문이다. 즉, “신체적 행동의 ‘조그만 진실’이 사고와 정서와 경험의 ‘커다란 진실’을 불러일으키며, 신체적 행동의 ‘조그만 거짓’이 정서와 사고와 상상력의 영역에서 ‘커다란 거짓’을 가져온다[18].”

배우의 행동에 관해 오랜 기간 계속해서 관심을 가졌던 스타니슬랍스키의 관점에서 볼 때, 배우가 무대에서 연기를 한다는 것은 곧 무대에 존재한다는 것을 의미하는 것이다. 그리고 배우가 무대에서 존재하기 위한 가장 기본적인 조건은 역할의 본질을 담고 있는 끊임없는 움직임의 활동성이다. 그러므로 무대에는 항상 ‘행위’가 있어야 하며, 그로 인해 ‘행위가 없음’ 그 자체도 의미매개로서 역할을 할 수 있다[19].

스타니슬랍스키의 신체적 행동법은 ‘움직임의 예술’이라고 할 수 있는 애니메이션 분야의 캐릭터 연기 교육에도 충분히 적용될 수 있다. 그것은 캐릭터 연기 또한 움직임의 행위 수행을 통해 의미적 가치를 부여받을 수 있기 때문이다. 실제로, 스타니슬랍스키의 관점과 마찬가지로 애니메이션 캐릭터는 생명력을 구현하기 위해 모든 것을 행동으로 보여주어야 하며, 그와 같은 행동은 캐릭터 연기의 근본적인 토대를 이루게 된다[20]. 즉, 캐릭터의 의미 있는 행동은 애니메이션의 표현과 의미작용을 위한 매우 중요한 수단이며, 그러한 캐릭터의 유기적 행동을 통해 작품 전반의 주제를 드러낼 수 있다.

특히, 캐릭터 연기가 사실성을 지니기 위해서는 반드시 캐릭터의 내면에 관한 충분한 이해로부터 시작되어야 한다. 이러한 관점에서 신체적 행동법은 캐릭터 연기에 필요한 기초적 요소들을 통합시켜 유기적으로 표현하는 데에 매우 중요한 수단이 될 수 있다. 이와 같은 맥락에서 볼 때, 애니메이터의 일상적 본성은 캐릭터의 내면과 연결되는 행동을 표현함으로써 궁극적으로는 캐릭터가 지니는 정서를 체험하는 영역으로 진입하게 되는 것이다.

일상에서 나타나는 대부분의 행동이 목표를 지니고 있듯이 무대에서 일어나는 모든 행동은 극 중 인물의 목표가 형상화된 행위라고 할 수 있다. 이러한 관점에서 목표가 없는 행동은 단순한 움직임에 불과하다고 할 수 있다. 마찬가지로 애니메이션 세계에서도 목표가 없는 캐릭터의 행동은 ‘움직임의 환영’에 불과한 것이며, 캐릭터의 움직임에서 구체적인 목표가 드러날 때 비로소 성공적으로 ‘생명력의 환영’이 형상화된 것으로 볼 수 있다.

이처럼 애니메이션에서 나타나는 생명력의 환영은 스타니슬랍스키가 강조한 신체적 행동의 ‘조그만 진실’과 매우 밀접하다고 할 수 있다. 즉, 현실의 조그만 진실과 뚜렷한 목표를 담고 있는 캐릭터의 움직임은 의미 가치가 있는 연기적 행동으로 발전될 수 있다. 이렇듯 장면 속 캐릭터의 내적 목적에 부합하는 여러 유형의 타이밍을 행동 수행의 논리적 순서에 따라 움직임에 반영하여 표현함으로써, 그 자체로 캐릭터의 성격과 개성, 캐릭터 간의 갈등 관계 등을 효과적으로 보여주는 연기적 행동이 되는 것이다. 그러므로 애니메이터에 의해 구현되는 캐릭터의 연기적 행동은 배우가 인물 창조 과정에서 보여주는 그것과 미학적 의미를 공유한다고 볼 수 있다.

배우의 연기예술은 ‘일상’, ‘현실’, ‘실재’와는 구분되는 상상과 가정에 의한 무대적 상황에서 일어난다. 그러므로 배우는 이미 알고 있는 극 중 상황, 인물의 대사와 행동 등을 전혀 모르는 것처럼 보여주는 연기적 과정을 거듭해야만 한다. 이 과정에서 배우는 허구를 실재처럼 구현하기 위해 행동적 대상을 선택하고 논리적으로 표현해야 하며, 그러한 행동은 가시적인 것과 비가시적인 것으로 나눌 수 있다. 먼저, 가시적인 것은 무대에서 표현되는 배우의 실제 행동을 의미하는 것이며, 비가시적인 것은 배우의 어떠한 행동을 통해 연상되거나 상상되는 모든 것을 의미한다. 그리고 그와 같은 행동은 크게 ‘속 행동(내적 행동)’, ‘겉 행동(외적 행동)’, ‘말 행동(언어적 행동)’으로 구분될 수 있을 것이다[21].

무대에서의 겉 행동은 배우의 신체를 통해 보이는 행동이며, 말 행동은 대사를 통해 나타나게 된다[22]. 그리고 속 행동은 극 중 인물의 내면적 움직임이라고 할 수 있으나, 외형적으로 부동 상태라고 해서 반드시 수동적인 것만은 아니다. 다시 말하면, 배우는 움직임이 없이 앉아 있으면서도 동시에 내적 행동이 일어나기도 한다. 예를 들어, 극 중 인물을 연기하는 배우의 신체적 겉 행동이 없다는 것은 인물의 내면에 어떠한 정서적 강렬함이 느껴질 때 주로 일어나는 직접적인 표현인 경우가 많다[23]. 그러므로 신체적 행동법이 인물의 심리적인 것과 신체적인 것이 분리될 수 없다는 사실을 기본적인 전제로 한다고 볼 때, 겉 행동과 속 행동은 따로 구분될 수 없는 행동 수행으로 바라보는 것이 적당할 것이다.

애니메이션의 캐릭터 연기 또한 배우의 연기적 과정에서와 마찬가지로 위에서 언급된 세 가지 유형의 행동으로 구분할 수 있다. 그러나 캐릭터 연기는 배우의 직접적인 인물 창조와는 달리 애니메이터로부터 그것이 시작된다. 그러므로 애니메이터는 연기적 표현에 있어서 먼저 캐릭터의 목표와 심리적 상황을 충분히 이해해야만 한다. 그리고 이를 토대로 캐릭터에게 부여된 내·외적 상황과 자극에 순환적으로 반응하는 논리적 행동을 움직임 기반의 시각적 요소를 통해 순차적으로 표현해야 한다. 이와 같은 애니메이션 미학의 차별성을 고려해 볼 때, 캐릭터 애니메이션 과정에서 캐릭터의 겉 행동과 속 행동은 신체적 행동법의 관점에 따라 애니메이터에 의해 하나의 표현적 행동으로 접근되는 것이다.

캐릭터 연기는 표현 과정에 있어서 자연법칙의 필연성에 반하기도 하며, 현실과 확연히 구분되는 과장되고 왜곡된 이미지를 보여주기도 한다. 이와 같은 캐릭터의 연기적 표현은 ‘하이퍼 리얼리티’를 지향하는 애니메이션 고유의 미학적 특징이라고 할 수 있다[24]. 즉, 캐릭터의 그러한 연기적 행동은 실재보다 더 실재적인 하이퍼 리얼리티를 보여주기 위한 미학적 방법론이라고 할 수 있다.

캐릭터 연기에서 나타나는 그와 같은 유형의 행동은 더 이상 복제할 원본이 없어진 시뮬라크르(simulacre)로서의 독립된 개체로 구현되는 것이며, 재현과 실재의 관계를 역전시켜 그 자체로 하이퍼 리얼리티를 지니는 원본이 되는 것이다[25]. 캐릭터 연기의 하이퍼 리얼리티는 애니메이터가 추구하는 미학적 경향과 예술적 영감에 따라서 형식과 정도가 매우 다양하게 나타날 수 있다. 그리고 그러한 캐릭터 연기의 근간이 되는 행동적 유형은 애니메이션 고유의 ‘환영적 행동(illusionistic action)’이라고 할 수 있다. 그처럼 하이퍼 리얼리티의 특징을 담고 있는 ‘환영적 행동’ 유형은 움베르토 에코(Umberto Eco)가 디즈니 테마파크를 묘사하며 설명한 것과 같이 ‘완전하게 실제(completely real)’이면서 동시에 ‘완전하게 가짜(completely fake)’라는 미학적 의미를 내포하고 있다[26]. 또한, 그러한 환영적 행동은 절대적 기준에 의해 정형화될 수 있는 것이 아니며, 작품의 미학적 예술성과 차별성을 가늠하는 척도로써 활용될 수도 있다.

애니메이터는 자신이 직접 극 중 인물이 되어 연기하는 배우와 달리 가상의 애니메이션 세계에 등장하는 캐릭터의 행동을 기반으로 연기미학을 구현해야 한다. 그러므로 학습자는 성공적인 애니메이션을 위해 캐릭터 연기 과정에 관한 논리적 접근법을 이해하는 것이 바람직하다. 이와 관련하여, 스타니슬랍스키 연기 시스템의 에쮸드는 학습자가 가상의 애니메이션 공간에서 캐릭터의 역할을 효과적으로 창조하기 위한 교육적 방법론으로 적용될 수 있다.

에쮸드는 자작극, 습작극이라는 용어적 의미로 사용되기도 하지만 그것을 단순히 상황극, 즉흥극으로만 보는 것은 적당하지 않다. 그것보다는 에쮸드란 스타니슬랍스키 시스템의 <신체적 행동법>을 실제 무대 작업과 교육현장에 적용하는 가장 기초단위이자 유기체적인 활용법이라고 할 수 있으며, 배우는 에쮸드를 통해 직접 작가와 연출가, 극 중 인물이 될 수 있다. 즉, 에쮸드는 스타니슬랍스키 연기 교육 시스템의 매우 중요한 도구로서 배우의 연기예술을 풍요롭게 이끌어주는 방법론이라고 할 수 있다. 실제로 스타니슬랍스키는 자신의 연기 시스템을 구축하며 배우훈련을 위한 에쮸드라는 방법의 적용을 강조했다. 그것은 에쮸드 자체가 배우 스스로 극 중 인물을 창조하기 위한 방법론을 실제로 경험하는 것이기 때문이다. 다시 말하면, 에쮸드를 실행하는 배우는 자신의 사고와 신체적 감각을 열고 인물의 상황과 목표를 분명하게 인식해야만 하며, 에쮸드의 과정은 배우가 직접 주체가 되어 극 중 인물의 의식세계와 잠재의식 세계를 형상화하기 위한 연기적 표현을 경험하는 것이다. 그리고 배우는 이러한 에쮸드의 다양한 가능성을 통해 연기적 표현의 즉흥성을 확보할 수 있을 뿐만 아니라, 인물이 극 중에서 느끼게 되는 정서와 감정을 신체적 행동을 통해 표현할 수 있게 되는 것이다[27].

에쮸드는 학습자를 대상으로 하는 캐릭터 연기 교육에서도 캐릭터에게 생명력을 불어넣기 위한 기초적인 교육 방법론으로 충분히 적용될 수 있다. 애니메이션 공간에 존재하는 캐릭터에게 생명력을 불어넣기 위해서는 캐릭터 연기의 근간이 되는 여러 요소에 관한 선행적인 분석과 경험이 요구된다. 그러므로 학습자는 먼저 극 중 캐릭터의 목표, 애니메이션 공간에 제시된 상황, 그리고 사건의 발전과 결말 같은 극 전반의 구성 등에 대해 충분히 이해할 필요가 있다. 그리고 학습자는 이와 같은 내면적이며 무형적인 배경적 요소를 토대로 극 중 캐릭터의 실질적 행동을 분석하고 창조하는 총체적 훈련과정을 성공적으로 수행해야만 한다. 이러한 관점에서 볼 때, 에쮸드는 연극작업에서와 마찬가지로 학습자가 애니메이션 세계에서 궁극적으로 구현하고자 하는 캐릭터의 실질적 행동과 연기적 표현을 즉흥적이며 반복적으로 경험할 수 있도록 도움을 줄 수 있을 것이다. 이처럼 학습자는 에쮸드와 같은 기본 단위의 즉흥적이며 반복적 훈련을 통해 애니메이션 공간에서 구현될 수 있는 연기적 표현의 실천적 행동에 관해 다각적으로 접근할 수 있을 것이다.

애니메이션 캐릭터의 행동은 일상에서의 그것과는 달리 좀 더 과장되게 표현되는 것이 일반적이다. 그것은 현실과 확연히 구분되는 과장되고 왜곡된 캐릭터의 연기적 표현이 애니메이션의 의미작용을 방해하기보다는 애니메이션 고유의 하이퍼 리얼리티를 구현하기 위한 효과적인 애니메이션 미학이기 때문이다. 다시 말하면, 현실의 여러 요소가 드러나는 애니메이션에서 과장과 전형화라는 미학적 접근을 통해 중복적이며 파편적인 요소들을 제거하고 작품 전반에 대한 의미작용이 원활하게 이루어질 수 있도록 가독성 있는 보편적인 타당성을 부여하는 것이다. 이와 같은 근본적인 이유로 인해 앞서 언급했듯이 캐릭터 연기의 대부분은 현실보다 좀 더 과장된 행동의 타이밍으로 프레임 위에 형상화되는 것을 경험적으로 알 수 있다.

그러나 에쮸드는 극 중 캐릭터 연기 과정에서 흔히 나타나는 과장과 왜곡, 전형화 등과 같은 표현적 요소의 탐색과 강화를 위한 행동적 요소를 경험하고 선택하는 것이 아니라, 연기적 표현을 위한 학습자의 창조적 영감과 개성이 잘 드러나도록 하는 효과적인 방법론으로 활용될 수 있다. 다시 말하면, 에쮸드 훈련법이 학습자에게 유용한 이유는 연기적 표현에 관한 실제적 접근 시각을 구체화하는 데에 크게 도움이 될 수 있기 때문이다. 실제 학습자가 캐릭터 연기를 위한 작업 과정에서 에쮸드를 활용하게 되면 극 중 캐릭터의 정서(감정) 변화나 대사, 그리고 외적으로 구현되는 캐릭터의 행동을 작가적 영감으로만 형상화하는 것이 아니다. 학습자는 에쮸드 시작 이전에 ‘작품의 중심 주제와 사상’, ‘자신에게 주어진 캐릭터의 목표’, ‘작품의 배경이 되는 시간과 장소’, ‘자신의 캐릭터에게 제시된 상황’ 등을 구체적으로 인식하고[28], 이를 토대로 캐릭터에게 생명력을 부여하기 위한 실질적 행동을 체계적이며 반복적으로 경험할 수 있을 것이다. 이처럼 에쮸드에서 강조하고 있는 미학적 본질은 캐릭터의 외적 요인보다는 캐릭터의 의지, 분위기, 개성과 성격, 처해 있는 상황, 캐릭터 간의 갈등 관계 등과 같은 내적 요인을 형상화하는 애니메이션의 ‘타이밍(timing)’과 미학적으로 밀접한 관련이 있다. 그리고 애니메이션의 타이밍이 캐릭터 연기의 실제적 가독성을 높여주는 미학적 기법이자 특성이라는 사실을 비추어 볼 때, 에쮸드는 학습자 스스로가 그러한 애니메이션 타이밍의 근간이 될 수 있는 실질적인 연기적 행동을 탐색하고 선택할 수 있도록 해주는 선행적이며 실천적인 과정이라고 할 수 있다.

캐릭터 연기를 위한 애니메이터의 미학적 역할은 배우의 그것과 크게 다르지 않다. 그것은 배우와 애니메이터가 극 중 인물과 애니메이션 캐릭터를 창조할 때 비슷한 방식으로 접근하기 때문이다. 하지만 배우는 동작, 몸짓, 억양 등을 통해 자신을 극 중 인물로 변화시킬 수 있는 반면에 애니메이터는 애니메이션 캐릭터에 대한 주관적이면서 동시에 객관적인 접근 시각을 유지해야만 한다. 이와 같은 관점에서 보면 배우의 연기에서는 주체와 객체가 일치하지만, 캐릭터 연기에서는 주체와 객체가 분리된다는 분명한 차이점이 존재한다.

그러나 캐릭터를 매개로 스토리텔링을 한다는 관점에서 애니메이터는 그 자신이 필연적으로 배우가 되어야 한다. 그리고 애니메이터 자신이 좋은 배우인지 혹은 나쁜 배우인지를 끊임없이 질문하며 성장하는 것이 가장 바람직할 것이다. 특히, 애니메이터가 캐릭터 연기를 한다는 것은 배우로서 극 중 인물을 창조하는 것과 미학적으로 일치한다고 볼 수 있다. 이러한 사실에 비추어 볼 때, 학습자를 대상으로 하는 캐릭터 연기 교육에서 배우로서의 예술관 형성에 지대한 영향을 미치는 전반적인 훈련과정은 매우 중요하다고 할 수 있다.

그러므로 근본적으로 캐릭터 연기에 관한 교육은 학습자가 배우로서의 연기관을 형성하고 연기적 수단을 단계적으로 발견하는 과정이어야 한다. 그리고 캐릭터 연기 교육의 방향은 근본적으로 학습자의 인물 창조 역량을 강화하는 것에 집중되어야 한다. 다시 말하면, 학습자를 대상으로 하는 교육현장에서는 애니메이션 스토리텔링에서 필요한 연기적 재현의 가능성을 최대한 경험할 수 있도록 하는 것이 바람직한 교육 방향이 될 수 있을 것이다.

본 연구에서 중요한 텍스트로 활용하고 있는 스타니슬랍스키의 연기 시스템을 살펴보면, 배우는 대본 분석에 따른 경험적 연기를 하는 것보다는 ‘배우의 능동성’을 키우고, ‘극 중 인물의 심리와 신체의 유기적 결합’을 지향하고, ‘배우 자신의 언어’ 표현에 집중하도록 하는 신체적 행동법을 중요시한다[29].

위와 같은 스타니슬랍스키의 연기 시스템을 애니메이션 캐릭터 연기 훈련에 적용해서 살펴보면 다음과 같은 교육적 목적을 나열해 볼 수 있다. 첫 번째, 배우로서의 애니메이터는 자신이 표현하고자 하는 인물의 역할과 극적 상황을 주체적으로 이해하고 표현할 수 있어야 한다. 그것은 이를 통해 일관성 있고 자연스러운 행동을 구체적으로 표현할 수 있기 때문이다. 그러므로 캐릭터 연기에 관한 교육은 먼저 시나리오에서 제시된 상황 속 극 중 캐릭터를 학습자가 능동적으로 해석할 수 있는 역량의 강화를 목적으로 해야 한다. 특히, 이러한 교육 목적의 달성을 통해 학습자는 극 중 캐릭터의 개성, 처해 있는 극 중 상황, 내면 상태와 감정 등을 효과적으로 보여줄 수 있는 능동적 창조자로 발전할 수 있어야 한다.

두 번째, 애니메이션 세계에 등장하는 캐릭터는 실제 존재하는 것처럼 보여주는 것이 가장 중요하다. 이를 위해서는 캐릭터의 행동과 내면세계가 분리될 수 없다는 점을 분명히 인식하고 접근해야만 한다. 캐릭터 연기는 결국 실제보다 더 실제처럼 보이는 시뮬라크르로서 하이퍼 리얼리티의 특징을 담고 있는 환영적 행동을 토대로 구성되고 표현되는 것이다. 여기서 캐릭터의 극 중 역할을 실제로 창조하기 위해서는 환영적 행동 속에 시뮬라크르의 원본이 되는 현실의 본질을 반드시 담아낼 필요가 있다. 그러므로 캐릭터 연기 교육의 궁극적인 목적은 학습자의 경험적 관찰에 근거한 행동을 표현할 수 있도록 해야 하며, 그것은 극 중 캐릭터가 지니는 감정 상태를 실천적 행동을 통해 구체적으로 나타날 수 있도록 하는 것이다. 다시 말하면, 이와 같은 연속적 행동의 흐름은 캐릭터가 지니는 내면적 감정을 효과적으로 드러낼 뿐만 아니라, 더 나아가 애니메이션 스토리텔링의 의미작용을 더욱 풍요롭게 만들어준다. 즉, 학습자는 애니메이션 스토리텔링을 위해 극 중 캐릭터의 내·외적 요소를 분리하여 접근해서는 안 되며, 캐릭터의 실천적 행동을 통해 시나리오에서 제시된 극적 상황에 접근하는 연기적 훈련을 반복해야만 한다.

세 번째, 캐릭터 연기 교육은 캐릭터의 실천적 행동을 근간으로 하는 학습자 자신의 언어적 다양성을 강화할 수 있도록 해야 한다. 이미 앞서 언급했듯이 애니메이션 원리나 기법은 연기적 방법론이기보다는 오랜 시간 산업 현장에서 활용되고 있는 표현적 원리로 인식하는 것이 바람직할 것이다. 이러한 시각에서 볼 때, 학습자는 시나리오에서 제시된 극 중 상황, 캐릭터의 생각과 내면 상태를 이해하고 다양한 유형의 행동을 통해 외연적으로 표현하고 이어나갈 수 있는 경험적 감각을 발전시켜야 한다. 다시 말하면, 애니메이터의 미학적 힘은 특정의 극적 상황에 존재하는 캐릭터에게 여러 유형의 행동적 언어를 제시할 수 있을 때 비로소 나타날 수 있다. 그것은 그와 같은 연기적 행동의 토대 위에 사운드 요소나 성우에 의한 대사 등이 더해지면서 실체적인 캐릭터 연기가 완성될 수 있기 때문이다.