플리커 영화: 빛의 현상학에 대한 탐구

3-1 광학적 깊이

플리커 영화는 쿠벨카의 <Schwechater>(1958), <Arnulf Rainer>(1960)를 기점으로 빛의 명멸으로 구성된 영화들이 본격적으로 등장하기 시작한다. 이러한 경향은 토니 콘라드와 폴 샤리츠에 이르러 한층 더 급진화 되었다. 토니 콘라드는 <The Flicker>(1966)의 도입부에 플리커를 통한 시청각 자극이 관객의 신체적 반응(간질, 최면 등)을 유발할 수 있음을 경고문을 통해 명시했다. 실제로 관객중 일부는 두통, 구토등 강한 신체반응을 경험했다. 폴 샤리츠는 <N:O:T:H:I:N:G>(1968), <Epileptic Seizure Comparison>(1976)를 통해 플리커를 외상적으로 보이는 신경학적 기제를 물질적이고 시간적인 필름에 적층시켜 프로젝터의 명멸과 동기화하였다. 하지만 플리커 영화에서 빛의 명멸만이 포착되는 것은 아니다. 상대적으로 이미지가 없는 프레임에서 빛의 과도한 섬광이 인식되기 때문에 플리커를 광학적 현상만으로 오인하기 쉽다. 그러나 대부분의 필름 영화에서 빛은 셀룰로이드 필름과 그 위에 코팅된 유제층을 투과하여 스크린에 투사되도록 설계되었기 때문에, 적어도 필름을 통과한 빛은 크든 작든 필름 표면의 흔적을 반영하여 스크린에 비추기도 한다. 또한 프레임에 이미지가 현상되었을 경우, 일부 작가들에게 빛의 명멸효과보다, 서로 다른 이미지의 반복적 교차에서 발생하는 광학적 긴장과 대립효과가 더 중요하다고 할 수 있다. 예를 들어, 어니 기어(Ernie Gehr)의 <Serene Velocity>(1970)는 사진재현적 이미지를 호출하며 영화의 의미를 움직임에서 정지로, 그리고 정지와 정지의 합성적 충돌을 제시한다. 이때 관객의 영화적 경험은 더 이상 움직임의 환영이 아니라 진동하는 광학적 깊이(Optical depth)에 있다. 이러한 플리커의 방식은 사진의 재현방식을 빌려오지만, 영화의 지향은 필름이라는 물질적 지지체 위의 인덱스(Index)적 흔적보다 망막이라는 생물학적 층에서 발생하는 시각의 지속(Persistence of Vision)에 가깝다고 할 수 있다. 이렇게 기어의 영화가 공간적 측면에서의 광학적 인지로 시도되었다면, 반면에 켄 제이콥스(Ken Jacobs)의 작업은 영화를 물리적으로 다룸으로써 시간 자체를 분절하고 재생하는 방식으로 진행된다.

3-2 영화의 해체

켄 제이콥스의 <Tom Tom the Piper’s Son>(1969)은 영화시간의 인위적 확대를 통해 드러나는 필름의 표면과 정지 이미지를 보여주고, 이와 결부된 임계 플리커 주파수를 급격히 노출시켜 인식불가한 영화로 만들어 영화구조를 해체한다. 이와 같은 플리커 영화의 급진적 환원주의는 근본적으로 매체 고유성의 강조라는 모더니즘적 문제의식과 긴밀히 연결되었다. 그러나 플리커 영화의 목적은 매체 고유성의 확인이나 환영의 해체에 머물지 않았다.

앞서 살펴본 바와 같이, 주요 플리커 영화들은 관객의 의식에 능동적으로 개입하고 지각을 발생하도록 유도하기 위한 전략으로 기획되었다. 재현을 파기하기 위하여, 필름을 훼손하거나 필름을 녹이는 파괴적 제스쳐를 통해 외부와 내부의 의미 연결을 차단한다. 이는 재현을 부정하기 위해 필름만을 고통스럽게 다루는 것만은 아니었으며, 빛을 통제했던 카메라마저도 버리기도 했다. 그럼으로써 빛을 통해 대상과 매개되었던 프레임 안의 이미지는 카메라가 없으므로 대상이 제거되어 그 자리는 비어 있다. 작가이자 실험영화 이론가인 피터 지달(Peter Gidal)은 이러한 특징을 “공허에 가까운 기표(Signifiers approaching Emtiness)”라는 표현을 사용하며 구조영화가 성취하려던 반재현적 미학을 설명하기도 했다[6].

볼 것이 없는 공허함, 대상을 상실한 텅 빈 화면은 오히려 내부의 지각 작용을 일깨운다. 이러한 공허는 대상의 부재보다 본다는 행위, 즉 그 자체의 순수한 현전이 대상의 결핍을 메운다. 본다는 행위는 영화의 시간을 인지한다는 측면에서 쿠벨카의 계측적 영화론으로 이해할 수도 있다. 플리커 영화의 깜빡임의 시간을 주의 깊게 들여다보면, 외부자극을 넘어 관객의 내면 깊숙한 고요한 의식을 자각하는 계기가 된다. 1960년대 플럭서스(Fluxus) 운동의 일부 작업, 특히 백남준(Nam June Paik)의 <Zen for Film>도 이러한 영화적 수단의 수행적/ 명상적 이해로 가능하다. 이처럼 구조영화가 목표했던 반재현적 전략과 자기성찰을 위한 환원적 수단의 의미만으로 플리커 영화를 온전히 설명하기 어렵다. 구조영화의 형식적 평가는 플리커를 영화의 하위로 두고, 영화 내부적 물질성의 논리를 검증하고자 했지만, 플리커 영화는 내부에 머물지 않고, 영화 외부로의 지향, 즉 지각, 신경학, 명상과 같은 비예술적 영역들과 연결되었다. 진 영블러드(Gene Youngblood)가 “확장된 영화(Expanded Cinema)”라는 용어로 그 특징을 설명했듯이[7], 플리커 영화는 영화 내부만이 아닌 외부에 동시에 기거했다고 볼 수 있다.

요컨대, 플리커 영화는 단순한 빛과 어둠의 반복을 넘어 지각의 모호함을 실험하는 인지적 메커니즘이라 할 수 있다. 빛과 어둠이라는 두 요소를 극단적으로 교차시켜 관객의 지각을 교란함으로써, 재현이 제거된 영화는 표현자나 수용자 양측에게 심리적 각성의 계기를 마련해 주었다. 그렇다면 앞서 살펴본 작가들의 작품들을 중심으로 밝음과 어둠의 대립 구조가 각 작품 안에서 어떻게 조직되고, 그로 인해 관객의 지각이 어떻게 구성되는지를 구체적으로 살펴보기로 하자.

4-1 연속성의 단절

플리커 영화는 전통적인 영화에서 기대되는 움직임을 표현하지 않았다. 대신 프레임의 명명을 통해 개별 프레임의 단절을 제시하며, 기존의 영화 구조를 해체한다. 이러한 영화적 실험은 이미지의 재현을 넘어서는 지각적 단계에서 실천되었으며, 그 결과 관객은 명확한 서사의 전개나 시각적 연속성 없이 스크린과 대면하게 된다. 상영 내내 지속되는 명멸 현상은 사실 필름을 매체로 하는 영화라면, 관객에게 드러나지 않아야 할 금기사항에 가깝다. 그러나 아이러니하게도, 그것은 영화라는 매체에 가장 원초적으로 탑재된 기술적 구성요소이기도 하다. 이처럼 영화의 명멸의 이항성은 가장 근원적 형태이며, 세상의 모든 필름 영화의 기술적·지각적 전제조건을 구성한다. 그러나 이러한 조건은 전통적인 영화를 지탱하는 재현과 연속성의 원리와는 정면으로 배치된다.

이 점에서 앙드레 바쟁(André Bazin)과 스탠리 카벨(Stanley Cavell)이 정리한, 연속적 움직임의 인덱스적 재현을 경유한 영화의 오토마티즘(Automatism)은 플리커 영화와 명확히 대비된다[8]. 바쟁의 사진적 존재론에 근거한 영화의 자동성은 사진이라는 매체 특유의 어떤 것으로 이해된다. 이때의 자동성이란, 사진 이미지가 세상에 대한 수작업이 아닌, 기계(카메라)에 의해 객관적 이미지를 제공한다는 믿음을 의미한다. 바쟁은 사진을 세계의 물리적 흔적으로 간주하고, 그 기계적 재현 방식에서 예술적 주관을 배제한 객관적 진실의 인식 가능성을 보았다. 이러한 관점은 카벨의 영화론으로 계승되어, 영화란 의심할 여지 없는 세계의 자동복제라는 철학적 전제를 갖게 되었다. 이때 ‘자동복제’란 단지 정지된 이미지의 복사가 아니라, 기계적 메커니즘(카메라, 셔터, 필름 퍼포레이션)의 연속적 작동을 통해 세계의 움직임까지 자동적으로 포착하고 제시하는 능력을 의미한다. 이와 같은 연속성은 초당 24프레임이라는 일정한 간격으로 촬영된 이미지를 영사기와 셔터를 통해 재현할 때, 인간의 지각 체계와 결합하여 시각적으로 ‘연속된 세계’라는 환상을 생성하는 것이다. 그러나 플리커 영화는 바로 이 지점에서 자동복제와 인덱스에 대한 믿음을 전면적으로 거부한다. 이들 작품은 연속된 움직임을 제시하기보다, 프레임 간의 단절, 깜빡이는 리듬, 빛과 암흑의 교차 등으로 구성되어 운동의 환상 자체를 파괴한다. 즉, 영화적 운동이란 실은 기계적 간극과 지각의 보완에 의해 생성된 인공적 구성물임을 드러내며, 플리커 영화는 그 환상을 유지하던 메커니즘을 해체하는 데 집중한다.

따라서, 플리커 영화는 카벨이 설정한 영화의 존재론 즉, 세계의 신뢰 가능한 자동재현 장치로서의 영화에 정면으로 이의를 제기한다. 연속성은 허상이며, 영화는 자동적 재현이 아니라 의식과 기술의 교차점에서 구성되는 물질적·지각적 장치임이 드러난다. 이로 인해 오토마티즘은 더 이상 ‘세계를 모방하는 기계’를 수행하지 못하고, ‘지각을 교란하는 장치’로 재설정된다. 실제로 쿠벨카, 콘라드, 샤리츠의 주요 작품에서는 사진적 인덱스가 거의 없거나, 연속된 사진 이미지들의 동역학적 환영이 플리커의 명멸과 간헐적 리듬, 관객의 지각 개입으로 대체된다. 이것은 영화 매체의 오토마티즘이 지각 실험으로 전환된 계기이면서 인덱스적 연속성에 대한 비판적 대안으로서 명멸의 이항성을 제시한 시도로 해석될 수 있다.

이러한 맥락에서, 다음 절에서는 플리커 영화의 이항성이 어떠한 역사적·이론적 함의를 갖는지를 매체 고고학(Media Archaeology)적 관점에서 고찰하고자 한다.

4-2 매체 고고학적 계보

플리커는 전통적인 장면 간 몽타주보다 프레임 간 간헐적 단절에 주목한다. 이는 기존 영화 이론, 특히 쿨레쇼프 효과(Kuleshov effect)의 숏과 숏이 충돌하여 생기는 의미와 해석의 변화와는 근본적으로 다른 입장을 취한다. 쿨레쇼프식 몽타주는 두 개의 상이한 이미지를 접합함으로써 제3의 감정적·서사적 의미를 생성하는 방식이었다. 그러나 플리커 영화는 프레임과 프레임의 충돌에 주목함으로써, 의미적 몽타주가 아닌 프레임과 프레임이 마주한 불연속적 단면에 의식의 개입을 허용토록 한다. 이는 의미 생성보다는 지각의 떨림과 잔상의 순간적 조합이 만들어내는 비개념적 체험을 지향하는 것이다. 저명한 실험영화작가이자 애니메이션 작가 노먼 맥라렌(Norman McLaren)의 가장 유명한 통찰 ‘보이지 않는 틈’에 대한 정의는[9] 쿠벨카의 다음과 같은 견해와 본질적으로 일치한다.

“전략. 그렇다면 영화의 표현구조는 어디에 존재하는 것인가? 에이젠슈타인은 그것이 숏과 숏의 충돌이라고 말했다. 그러나 숏과 숏의 사이가 아니라, 프레임과 프레임 사이라고 누구도 말하지 않은 점은 매우 이상한 일이다.”[10]

앞에서 살펴본, 쿠벨카 견해는 영화의 본질이 움직임에 있다는 일반적인 통념에 반론을 제기하고, 프레임 간의 간헐적인 충돌과 그로 인해 발생하는 지각적 긴장에 있다는 점을 명확히 한다. 흥미롭게도 맥라렌과 쿠벨카, 이 두 사람이 생각하는 영화의 본질은 프레임을 다루는 방식에 있었다. 특히 프레임과 프레임 사이에 예술적인 어떤 표현이 존재한다는 점에서 공통된 인식을 보여준다. 맥라렌은 움직임의 동역학을 다루는 애니메이션학적 관점이지만, 개별 프레임 사이에 발생하는 예술적 표현 가능성에 주목한다는 점에서 쿠벨카의 영화론과 이론적으로 이어진다.

더욱이 이러한 이항성은 쿨레쇼프를 거슬러 19세기 영화전사를 소환한다. 한때 영화사를 철학적 장난감으로 불려 졌던 광학 장치의 계보 말이다. 타우마트로프(Thaumatrope)는 양면에 서로 다른 그림을 그리고 회전시켜 생성하는 불확정적 이미지의 겹침이다. 새와 새장을 각각 그려 돌리면 새장에 갇힌 새처럼 보인다. 이는 서로 다른 극성의 그림이 회전에 의해 하나로 용해되는 시각적 효과를 노린 것이다. 이후의 영화 전사에서는 페나키스티스코프(Phenakistiscope)가 등장하며 일련의 정지 이미지를 연속된 사물의 움직임으로 바꾸어 주었다. 여기서 우리는 극명한 영화사의 갈림길을 목격한다. 매체로서 타우마트로프는 움직이는 그림보다는 정지 이미지의 교차를 통해 장면적 유사성을 합성하는 방식에 기반한다. 이를 참조하듯, 플리커 영화 역시 움직임보다 양면적 이미지의 교차를 보여주며, 지각의 단속적 체험을 강조한다. 따라서 플리커 영화는 일반적인 영화사에서 움직임의 환영을 구축해온 페나키스티스코프-시네마토그래프의 맥락과 다르게 타우마트로프적 계보 속에서 이해되어야 할 필요가 있다. 곧, 이 이항적 시각효과는 현대적 실험영화의 기획과 불연속이 아니라, 그 기원이 영화전사와 이어지는 매체 고고학적 연속성을 입증하는 대목인 것이다.

어니 기어의 <Serene Velocity>는 이러한 매체 고고학적 광학장치가 만들어낸 시각효과를 기계적으로 재현해 낸 실험으로 해석할 수 있다. 그의 영화 장면에서 카메라는 어느 대학교의 지하 복도에 고정된 채, 50mm와 55mm의 초점거리를 4프레임마다 교차시키는 방식을 사용하며, 이 단순한 촬영방식은 점차 45mm에서 60mm로 진폭을 확장함으로써 스크린 공간의 양자화된 변형을 가시화한다. 이러한 초점 심도의 왕복운동은 1/6초 간격으로 지속되는 4 프레임 단위의 광학적 펄스(Optical pulse)를 형성하고, 망막에 잔류하는 이전 영상과 새로운 영상 사이의 간섭 효과를 통해, 정지된 이미지들의 연속으로부터 동적인 착각을 합성해 내었다. 노엘 캐럴(Noël Carroll)은 이 작품을 분석하면서, 기어의 작업이 단순한 형식적 실험을 넘어서 영화라는 매체의 존재론적 조건, 즉 운동(Movement)과 정지(Stillness)사이의 지각적 긴장을 탐구하는 철학적 사유의 형태를 수행한다고 주장했다. 캐럴에 따르면, 영화는 논리적 명제나 개념적 분석 대신, 시청각적 실험을 통해 철학적 사유를 실현할 수 있으며, <Serene Velocity>는 그 전형적 사례로 제시된다[11].

한편 이 영화의 중요한 특징으로는 영화기술의 파라메터인 초점거리를 유동하는 지각의 기제로 가져왔다는 점이다. 기어의 수작업(Hand-made)은 매 프레임마다 영화의 자동기계적 촬영 비판적 개입으로서 기능하여 4 프레임 마다 단편적 노광을 통해 24 fps 라는 영화의 연속성의 일루젼을 분해하고 영화시간을 양자화된 상태로 재구성한다. 관객은 정지상의 운동으로부터 공간의 심도의 주기적 떨림을 탐지해 낸다. 이는 타우마트로프의 앞과 뒤의 이미지가 섞여 만들어내는 새장 속의 새와 같이, 영화의 초점거리 변화가 두가지 복도의 깊이를 만들고, 안정되었던 복도의 사진적 표면은 공간적 심도를 발생시킨다. 다시 말해 기어는 극도의 초점조작으로 투사된 평면 위에서 가상적인 공간의 착각을 유도하고, 영화장치의 물질적 파라메터를 지각 각성의 도구로 활용했던 것이다. 결과적으로 영화는 연속된 움직임의 재현이 아니라, 정지 이미지들의 빠른 교차에 의해 생성되는 운동임을 드러낸다.

쿠벨카가 앞서 강조했듯, 영화는 숏과 숏 간의 몽타주 효과보다 더 근원적인 수준에서, 프레임과 프레임 사이의 간극을 통해 운동을 생성하는 매체이다. 플리커는 프레임 간의 단절을 통해 지각적 개입을 유도하며 언어화되기 이전의 소여로 관객의 감각에 호소한다. 다시 말해 플리커 영화의 본질은 의미를 전달하거나 서사 이전에, 지각이 작동하는 조건 그 자체를 드러내는 데 있다. 이와 같이 플리커 영화는 이항성이라는 구조 아래, 사진적 재현을 반영하면서도, 지각의 모호성과 착각을 불러일으킨다. 그러나 특히 주목해야 할 점은, 대다수의 플리커 영화들이 카메라 없이(Cameraless) 제작되었다는 사실이다.

카메라 옵스큐라에 의존해 영화의 존재론을 규정했던 방식과 달리, <The Flicker>는 렌즈를 통하지 않고, 일체의 기표작용을 포기한 무표상 상태로 신경학적 결과를 도출하려는 경향을 보인다. 이는 직접 두 개의 프레임을 기초적인 모듈구성으로 하되, 일정한 간격을 두고 모듈을 반복삽입하여 순수한 셔터의 스트로보(Strobo) 효과에 의한 빛의 패턴으로 구성하고 있다. 콘라드는 주로 흑백의 심플한 조합의 방법을 선호했지만, 이와는 대조적으로 일부 플리커 영화에서는 컬러필터를 통해 필름을 노광하고 현란한 지각경험을 유도하기도 했다.

4-3 만다라 필름

어떤 플리커 영화는 개별 프레임의 밝음과 어둠만이 아니라, 이를 영화의 전체구조에서 역전된 대칭성을 보여주어 영화의 존재론을 수행의 장으로 이끌었다. 본 절에서는 플리커 영화의 역사 가운데 가장 대표적인 작품으로, 폴 샤리츠가 1966년부터 68년까지 제작한 만다라 영화(Mandala Film)를 살펴보기로 하자. 만다라는 불교와 힌두교에서 만다라는 명상과 수련을 돕기 위한 지침서로 신성한 공간을 설정하는 지도와 같다. 만다라는 윤회와 순환이라는 불교적 세계관을 구조화한 지도이며, 중심과 대칭, 원형 반복을 통해 우주의 원리를 형상화한다. 샤리츠는 이를 종교적으로 다루기보다 대칭을 통한 구조적 반복, 중심과 주변의 변주라는 형식적 가능성을 작품 내에서 수행적 실천으로 구현해 내었다.

<Ray Gun Virus>(1966)는 샤리츠의 수행적 태도가 돋보이는 작품으로, 오직 컬러 프레임으로만 구성되어 있다. 이 작품에서 필름의 스프로켓 홀이 프로젝터의 사운드 헤드를 통과할 때 발생하는 스타카토(Staccato)성 효과음은, 상영시간 내내 툭툭 끊어지는 소리로 관객의 청각을 자극한다. 시각적으로는 명멸의 이항 구조가 반복되며, 이 구조는 일종의 모듈체계를 구성한다. 전반부에는 정방향 모듈이 투사되고, 후반부에는 전반부의 정방향 모듈 구성과 역방향의 모듈이 대칭으로 배치된다. 이는 곧 티베트 만다라의 원형성과 대칭구조를 필름 스트립에서 형상화한 것이다. 이러한 구조적 실험은 <N:O:T:H:I:N:G>(1968)에서 두드러진다. 샤리츠는 기획의도에서 “이 작품이 주제를 갖는다면, 그것은 ‘이해할 수 없는 것’, 곧 ‘불가능한 것’을 구체적 흐름 속에서 다루는 것이다”라고 밝힌 바 있다. “이 영화는 어떤 것을 의미하지 않을 것이다. 그것은 구체적인 방식으로 아무것도 의미하지 않는다”라고 설명한다[12]. 만약 샤리츠의 말한, “어떤 것도 의미하지 않는 것”이 공(Emtiness)의 지혜라면, 샤리츠는 이 만다라 필름을 통해 영화적 화두를 구체적으로 체현했다고 볼 수 있다. 그는 <Ray Gun Virus>뿐만 아니라 <N:O:T:H:I:N:G>에서도 화면 안에 T자 형태의 구성을 통해 의식의 출입구, 혹은 ‘문의 역할’을 시각적으로 제시하였다. 이러한 대칭성과 역대칭 구조를 형상화했다.

그의 만다라 필름은 물질세계에서 나타나는 시간성의 인과인 벡터가 대칭으로 배치됨으로써 벡터의 방향성은 상쇄된다. 이로 인해, 영화는 방향성을 상실하고, 움직임 없는 운동이라는 지각적 역설을 통해 관객의 의식을 내부로 이끈다. 또한 움직임도, 기표도 사라진 상태로 운동하는 필름의 그림자는 일종의 물리적 한계가 부유 효과를 얻는다.

1971년, 샤리츠는 영화가 아닌 설치작품 <Frozen Film Frame>(1971–76)(그림 2)을 제작하게 된다. 샤리츠는 그의 미술경력 초기에 화가로서 출발하였다[13]. 샤리츠는 단색 화면을 비추어 의도적으로 회화의 미디움으로서의 평면성을 의식했다. 그에게 영화는 시간성의 강박관념이었고, 이는 그를 다시 회화로 돌아가게 만든 이유가 되었을 가능성이 크다. 왜냐하면 만다라의 순환성은 필름의 폐쇄적 물리적 구조(시작과 끝이 명확한) 안에서는 그 형상적 의미를 온전히 포개기란 어려운 일이기 때문이다. 거기다 영화의 즉각적 현전성을 지속적으로 유지하기란 본질적으로 불가능한 일이기도 하다. 그렇기에 물질적 지지체 위에 남아있는 만다라의 형상은 미완성으로 존재할 수밖에 없으며, 샤리츠는 영화매체가 지닌 물리적인 제한성을 뼈저리게 절감했을 것이다. 그에게 영화는, 사라지는 경험을 하게 하는 장치였다. 이는 물질을 통해 감지되지만, 동시에 아무것도 아닌- 덧없음이며, 바로 그것이 샤리츠가 마주한 영화의 본질이었다. 샤리츠는 1967년 벨기에 크노케-르주트(Knokke-Le Zoute)에서 열린 제4회 국제실험영화제에서 자신의 작업에 관하여 다음과 같이 발표했다.

Fig. 2.

Paul Sharits, Frozen Film Frame (detail), ca. 1966 - 77, 16-mm color film strips, Plexiglas

“나는 모방과 환상을 버리고, 셀룰로이드의 이차원 스트립, 개별의 장방형 프레임, 스프로켓과 유제의 성질, 영사기의 조작, 3차원 광선, 주변환경의 조명, 2차원의 반영적 스크린 표면, 망막 스크린, 그리고 개별의식의 심신적 주체성이라는 층위의 보다 고차원의 드라마로 진입하고 싶다.”[12]

그는 망막을 수동적 수용체가 아니라 능동적인 스크린(Screen)으로 보았다. 망막은 플리커의 빛을 지속적으로 수용하는 생물학적 지지체이다. 망막은 이미지를 물리적으로 저장할 수 없지만, 영사된 빛의 자극을 통해 볼 수 없었던 간극을 드러나게 한다. 이렇게 망막 위에서 일어나는 현상의 경험은 인상주의자들이 추구했던 빛의 순간적 인상과 유사한 감각구조를 갖는다. 특히 고정된 이미지의 윤곽에 불편함을 느꼈던 인상주의 화가 죠르쥬 쇠라는, 다른 방식으로 회화를 구성하고자 했다. 그것은 바로 거리감에 의해 조직되는 고정할 수 없는 빛의 동시성, 즉 망막에 선택적으로 통합되는 빛다발의 일렁임이다. 죠르쥬 쇠라와 폴 시냑(Paul Signac)과 같은 신인상주의자들은 점(Dot)적 구성을 통해 동시성을 확보하려 했고, 이러한 시도는 명멸의 순간성과 밀접한 연관을 보여준다. 샤리츠가 만다라 필름에서 <Frozen Film Frame>으로 이행했던 것은, 바로 영화에서 경험했던 시간성을 회화적 평면위에 고정함으로써 동시성의 경험을 재구성하려는 시도였다. 이러한 맥락에서 적어도 예술사에서는 감각의 고정보다 유보(Suspension)가 더 사실적인 리얼리즘으로 나타난다. 하지만 그림이나 필름, 모두에게 빛을 보는 방법은 여전히 해결되지 않는 난제로 남는다. 인상주의자들에게 태양은 눈부심을 초래했지만, 플리커의 빛들은 그보다 신체적이고, 때로는 공격적이었다.

5-1 지각의 재구성

앞서 플리커 영화가 재현의 해체, 기존 영화의 연속적 몽타주와는 다른 이항성의 구조에 의해, 프레임 사이의 단절성을 강조하였음을 논의하였다. 그렇다면 영화가 목표한 지각의 체험은 어떻게 이해되어야 하는가? 이는 단순히 영화적 효과에 대한 문제가 아니라, 플리커 영화가 어떠한 방식으로 시지각의 구조를 조작하고 재구성하는가에 대한 근본적인 질문으로 이어진다. 이를 이해하기 위해서는 시각예술 전반이 추구해온 ‘지각의 조건’에 대한 탐구와 맞물려야 한다. 다시 말해 이는 시각예술의 전반의 화두이며, 재현의 의무를 벗어나 표피의 닮음보다 더 근원적인 원인을 빛에서 찾으려 했던 공통된 숙제이기도 하다.

19세기 말 광학과 색채학, 신인상주의가 대상의 본질을 질료가 아닌 빛으로 주목한 것처럼, 플리커 영화 역시 ‘어떻게 보는가?’를 빛을 감지하고 조절하는 지각의 해부학적 과정으로 설정하였다. 인상주의자들의 빛의 연구가 자연 속 짧은 순간에 존재하는 사물과 풍경의 표현에 목적을 두었다면, 애초부터 대상이 부재한 플리커 영화의 빛은 전혀 다른 성격을 지닌다. 그것은 엄연히 디에게시스적 환영과도 다르며 명확한 개념으로도 규정되지 않는다. 플리커 영화는 언어적이거나 개념적 체계가 아니라, 프레임과 프레임과의 단절에서 발생하는 현상을 영화의 본질로 보았다. 관객들은 서사 전달을 위한 이미지들이 결핍된 스크린을 마주하게 되고, 그 결과 낯설고 소외된 시각 경험을 강요받는다. 이러한 체험은 관객을 수용자가 아닌, 새롭게 의미를 구성해야만 하는 심리적 주체로 전환시키며, 영화를 능동적으로 해석하려는 인지적 개입을 요구한다. 이는 전통적 영화 매체의 한계를 벗어나고자 했던 진 영블러드의 비판의식이 반영된 “확장영화”를 다시 상기시키는 부분이기도 하다.

5-2 점과 프레임

19세기 색채 연구에 따르면, 사물의 색채는 고정된 것이 아니라 당시의 대기의 조건과 빛의 반사에 따라 변화하는 것이었다. 신인상주의, 특히 쇠라는 이러한 색채 이론에 대한 과학적 연구에 많은 영향을 받았으며, 그의 점묘주의(Pointillism)는 오랫동안 회화의 주제가 되어온 사물이나 대상을 피하고, 점이나 터치의 밀도적 구성을 통해 색과 빛의 상호작용을 회화의 주제로 삼고자 했다. 무엇보다 질료로서의 색보다도 근본적으로 빛의 효과로 이해하려 했다는 점에서 영화라는 매체의 기원을 떠올리게 한다.

쇠라의 점묘가 빛을 정의하는 공간적 방식, 즉 규칙적인 색점의 병치는 플리커 영화의 개별 프레임간의 명멸적 이항성과 나란히 비교될 수 있다. 인상주의 화가가 점을 평면 위에 구성했다면, 유물론적 영화작가들은 프레임을 시간조형의 최소 단위로 다루었다. 두 매체 모두 빛을 통해 ‘점’(회화)과 ‘프레임’(영화)이라는 최소 단위를 통해 전체 이미지를 지각 경험으로 환원한다. 그러나 인상주의 회화는 현실 세계에서 시선이 자유롭게 이동할 수 있는 동시적 구성에 기반하며, 영화는 정해진 시간의 흐름과 간헐적 프레임들의 단위가 일방적으로 노출된다는 점에서 지각의 능동성과 수동성이 서로 다르게 작동한다. 쇠라의 점묘화들은 관찰자와의 일정한 거리에 따라 흐릿해 보였다가 점으로 분해되고, 다시 일정 거리를 충족하면 시각적 패턴이 연속되어 하나의 전체 그림이 나타난다. 영화에서도 이러한 거리에 대한 욕망이 잘 나타난다. 이는 미켈란젤로 안토니오니(Michelangelo Antonioni)의 영화 <Blow-Up>(1966)에서의 주인공의 시선과 닮아있다. 주인공이 사진을 확대할수록 시각정보는 모호해지며, 자신이 추적하던 진실의 윤곽이 결국 수수께끼 같은 회화적 추상으로 빠져드는 과정을 경험하게 되듯이 말이다. 그러나 이것은 관객의 자유로운 시선이 아닌, 영화 내부에서 이야기의 목적에 맞게 의도된 카메라의 시선이다.

점묘주의 회화에서는 자율적인 관찰자와의 거리 조절을 통해 시각적 패턴의 형성이 형성되는 공간적 축을 기반으로 하지만, 플리커 영화는 프레임 간의 시간적 간극이 강제로 주어지는 시간적 축에서 지각이 발생한다는 점에서, 지각의 개입양상과 그 조절 가능성이 회화와 영화에서 본질적 차이를 갖는다.

영화의 시간을 확대하면, 움직임은 동결화의 조짐을 보이며, 마이브릿지(Eadweard Muybridge)의 연속사진처럼 운동은 화석화된다. 반대로 축소하면 운동의 질감은 복원된다. 만약 <the Flicker>의 필름을 영사기에서 가져와, 필름 스트립를 펼쳐보면, 그것은 단지 흑과 백의 수직적 구성이 될 것이다. 이러한 패턴을 확대하거나 축소하는 행위는 물리적 렌즈에 의존하지 않고, 지각 구조를 해체하고 재구성하는 은유적 확대경을 요청한다. 회화에서의 확대는 점들이 개별적 요소로 분산되는 공간적 지각의 해체를 의미한다면, 영화에서 확대는 정지 프레임 간 간극이 드러나면서 운동의 환영이 해체되는 시간적 지각의 해체를 불러온다. 즉, 회화의 확대는 공간적 질감의 분산이고, 영화의 확대는 시간의 흐름 자체가 붕괴되는 경험을 동반한다. 따라서 두 매체는 확대경이라는 동일한 감각적 조건 아래에서, 공간과 시간적 해체라는 매체고유의 방식으로 지각의 해체를 유도한다.

메를로 퐁티(Maurice Merleau-Ponty)는 “의미는 보이지 않지만, 보이지 않는 것은 보이는 것과의 모순이 아니라, 보는 행위 자체에 내재한 조건이다.”라고 지적했다[14]. 이 현상학적 통찰을 플리커 영화에 적용하면, 단절된 프레임의 틈새를 메꾸고 있었던 것은 몸과 감각의 능동적 참여를 통해 구성되는 관객 자신의 지각이다. 플리커 영화는 바로 이 보이지 않는 곳을, 즉 개별 프레임 사이의 지연과 유예를 통해 시각의 구조를 드러내며, 영화의 본질에 대해 사유하도록 유도한다. 이는 재현의 위기라기보다 지각의 가능성에 대한 주시이며, 물질-비물질, 물리학적 빛과 현상학적 빛 사이의 전환을 통해, 고정된 환영보다 진동하는 지각의 심연 안으로 영화를 확장한다. 이러한 상호 연관성, 곧 정지와 운동이 공존할 수 없기에, 어느 한쪽은 사라질 수밖에 없다는 운명의 역학관계는 영화라는 매체 속에서 결코 동시에 드러나지 않는다. 퐁티는 비록 플리커 영화를 의식하지 못했지만, 그의 통찰은 영화(Film)의 속성을 이해하고, 플리커 영화가 드러내려는 지각의 구조를 설명하는 데 유효하다. 만약 이러한 통찰이 매체적 실천으로 구체화 될 수 있다면. 켄 제이콥스의 <Tom Tom the Piper’s Son>은 그 대표적 사례라 할 수 있다. 이 작품은 영화 속 보이지 않는 시간의 틈과 지연을 확대경으로 들여다보듯 탐사한다. 여기서 화면 내의 이미지는 구석구석 확대되거나, 이미지의 미세한 움직임과 정지가 느리게 천천히 드러나면서 시간 자체가 시각적으로 구성된다. 제이콥스는 영사기를 역재생하거나 간헐운동을 멈춘 뒤, 필름을 손으로 천천히 당기거나 되감는다. 그 과정에서 관객은 통상적인 움직임의 환영을 만들어내던 개별 정지 프레임 사이의 간극을 하나하나 목격하게 된다. 이는 영화가 스크린 뒤로 감추어 온 영화의 물리적 기반과 시지각의 작동조건을 표면에 부상시키는 행위이며, 시간의 거리감에 의해 유지되던 지각의 균형을 위반하려는 미학적 충동을 의미한다.

폴 샤리츠의 작업들은 시간과 지각에 대한 관심을 분석적이고 형식주의적으로 확장한 작품들이었다. 이미 그의 아이디어는 시간구조를 수적 단위로 분절하는 제작의 준비단계에서 일종의 회화적 형식의 스코어(Score)를 작성하였다(그림 3). 옌 보뷔(Yenn Beavouis)따르면 샤리츠는 작품의 기획단계에서 모눈종이에 시각적 스코어를 그려 넣는 방법으로 시간의 경험을 분석하였다[13]. 샤리츠에게 영화는 움직이는 그림이 아닌, 계측이 가능한 시간 단위로 구성된 수적 구조였다. 그는 드로윙과 페인팅을 훈련받은 만큼, 영화와 회화가 연결 가능성을 고민하였고, 영화제작이 완료된 시점에서 회화, 콜라쥬 등을 발표하였다. <Frozen Film Frame>은 만다라 필름의 설명을 보충하듯, 스크린 이미지가 되기 전의 필름 스트립 형태의 만다라 영화를 종교의 수행적 방법론으로 펼쳐놓은 작업이다. 또한 수행적 구조를 고스란히 셀룰로이드 필름의 물질화된 점으로 콜라주나 물감으로 옮겨 놓기도 했다. 이는 절대주의, 추상주의 회화와도 다른 개념적 스코어이며, 잡을 수 없는 의식의 흐름이 수적 단절의 필터를 거치며 분절되고, 시간의 점적 모듈화가 구현되는 설계도라 할 수 있다.

Fig. 3.

Frozen Film Frames Study: Declarative Mode II, felt pen on graph paper, 1976

이러한 방식, 즉 그래프 용지의 그리드(Grid)기반의 구조화는 르네상스 미술사의 고전 형식주의적 맥락과 여러모로 닮아있다. 르네상스 회화의 선 원근법이 현실공간을 평면에 가두기 위한 격자 구조였다면, 샤리츠의 그리드는 시간의 연속을 작품 타이틀처럼 동결화를 위한 장치로 기능한다. 하지만 이러한 형식주의 태도는 지각이 요구하는 개방적 해석과는 거리가 있어 보인다. 영화의 물리적 장치를 바탕으로 한 자동성이 수학적 조화와 기계적 반복에 제약받을 때, 지각의 자율성은 필연적으로 제한되기 때문이다. 플리커 영화가 지각의 주체를 관객에게 이양한 측면에서, 샤리츠의 형식주의적 설계는 다소 어색해 보이기도 한다. 하지만 이러한 모순이 샤리츠의 작품을 이해할 수 계기가 된다. 그의 말처럼, "아무것도 없음"을 구체적인 경험을 통해 체험하게 하려는 그의 작업은 닫힌 구조와 열린 체험을 오가며, 영화와 회화의 매체로서의 취약성을 내포하며 전개된다. 그가 영화의 현상학적 경험을 공간 안에 물리적으로 펼쳐 보이려는 의도는 영화는 시각적 완벽함이나 전능한 환상이 아니라, 항상 일종의 취약성, 즉 그 효과를 볼 뿐만 아니라 간파할 수 있는 약점을 지닌 단지 물질적 집성이라는 점을 드러낸다.

영화는 인식 불가능한 정지된 이미지들의 빠른 재생으로 구성되지만, 이러한 근본적 메커니즘은 대개 인식되지 않는다. 그러나 퐁티의 통찰에서 유추할 수 있듯, 비가시성은 보는 행위에 내재하는 조건이다. 맥라렌과 쿠벨카가 발견한 프레임 간의 간극은 이러한 비가시적 차원이 표현과 수용, 양측 모두에게 창조적으로 작용할 수 있음을 보여준다. 결국 플리커 영화는 재현된 이미지의 연속성 자체보다, 반복적이고 불분명한 깜빡임의 리듬을 통해 지각을 구성한다는 점에서, 영화라는 매체의 감각적 기반을 드러낸다.